今日再讀更為明白，路顯得比任何時候更為遙遠，卻只能繼續前行。
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劇場、社區與改造社會的想像
文／鍾喬
前言：社區劇場的關鍵提問 Empowerment
以成人教育做為應用戲劇基礎的社區劇場,最關鍵的提問應該是”Empowerment”這個是字眼。”Empowerment”很長一段時間被譯成「賦權」,後來因其仍具有權力給予和受予的影射,被改譯為較符合現今社區營造福利精神的「培力」一辭。無論「賦權」或「培力」,其實都脫離不了「權」或「力」由誰給予,又如何由誰來接受的問題。因而,流動性社區改造人黃福魁倡議將Empowerment一字譯作「使能」,亦即,在脫離「權」與「力」的語境下,使自已能,也使別人能。「他者」的指涉性或能因此而降至最低。
應用戲劇做為成人教育的操演,在實踐或論述的層次上,都涉及不以表演做為核心價值,卻同時期待通過過程完成具社區卅社會公共指標的演出。在此前題下,「使能」於是成為參與者和訓練者（或稱輔導員）共同要去靣對的客題。在此,戲劇交織著草根組織與藝術表現的双重架構,也催促著一種進步性的民眾文化如何被逐步形成的情境。
然而,誠如賴淑雅所言,台灣的社區劇場是在官方社區總體營造的述說下,被指派在原子單位中的文化活動。因而,社區的業務化無形中感染著社區劇場的作為。社區民眾在參與劇場工作坊之前,一般地,先有如何對資源補助交差的焦急感,於是如何以成果做為下一輪資源取得的想法,通常擺在第一順位,便也出現社區劇場忙於為文化產業造勢的形貌。
當「業務」先行時,導致的必然是對共同學習的自我矮化。如此,「Empowerment」變得只是一場空談的美麗學術用詞。這樣的經歷,曾經具體體現在「差事」和「石岡媽媽」的對待上。一段不算太短的時間裡,當「石岡媽媽劇團」成為9．21大地震後具體存活下來的社區劇場時,媒體或出於關切、或出於獵奇所形成的文化風候,讓人深思草根性,亦有可能是文化創意產業風潮,積極收編的美好的櫥窗。
為此,深陷焦慮中的訓練者,彼此出現意義性的拉扯,其背後具存著成人教育在社區劇場中的有效性問題。亦即,劇場的互動真的能帶動參與民眾的「使能」嗎？果若不然,民眾戲劇的社會改造述說,是不是只停留於論說的層靣,而無法落實於日常文化的生活中呢？
種種提問,迫在眼前,令人無法迴避。
然則,因著自我批評所带來的反思,我和執行工作的訓練者李秀珣之間,似乎形成一靣鏡子效應。在相互批評的凝視中,得以堅持住抗拒業務化的誘惑,形構出石岡媽媽們「使」訓練者「能」.直靣文化觀光產業的虛構性的能量。
這樣的過程,值得提出來共同討論的部份,存在於民眾劇場的有機結構內部。簡言之,「使能」必然涵蓋運用戲劇提升參與者問題意識的過程,此一過程,無法在去除身體互動的戲劇工作坊中,被置換成言說來行使。至於,訓練者與參與者之間的界線,唯有在時間靣前,有耐心地共同形成反思及批評的鏡靣,並在彼此的差異性像中,逐次去異中求同。
墨西哥查巴達原住民解放陣線的馬可斯,在他神話寓言式的革命書寫中,曾言,「我們從未抵達,我們從未放棄」。這席話,用來形容民眾戲劇的社區實踐,有其貼切的鞭策性,我以為。
就不知,妳卅你怎麼想了!
社區裡有「小王子」嗎?
「午安!」小王子說。
「午安!」商人回答。
這是一位賣緩和口渴特效葯丸的商人。只要一個禮拜吞上這樣一題就整個禮拜不需要再喝水。
「你為什麼賣這種東西?」小王子問。
「這是很節省時間的。」商人說:「專家統計過了。一個人可以一個禮拜節省五十三分鐘。」
「人家把這五十三分鐘拿來做什麼?」
「人家高興做什麼就做什麼…。」
「我嗎?」小王子对自已說,「要? 是我有五十三分鐘空閒的時間,我要從從容容地向一口泉水走去…」
在法國知名作家聖、修伯里的名著「小王子」中,有一段這樣的对話。如果,我們將对話中「人家高興做什麼就做什麼」改成類似「節省下的時間可以用來賺更多的錢啊!」那麼,整個簡單的寓言將有進一步的開展,也可以用來演繹社區劇場面对社會改造想像時的某种困局。我的意思是：社區營造的理想既然植基於互助的公共性上,那麼,這樣的互助精神在一個愈來愈被私有化、商品化所盤据的社會中,如何找到自主的生存空間?我得先質疑,倒底一個商品附加價值被「提位」到文化核心價值的社會中,還存在著可以像小王子一樣從容走去的泉水嗎?如果有,是誰擁有這樣的空閒呢?是勞工、農民、社區中忙祿的一般受薪階級?又或者是大財團的有閒階級呢?
小王子,在作家的筆下,有著得以無限幻想的純真性格,並藉此和一個抽掉社會實質內涵的真空情境發生著对應。但,全球化效應下的商品社會,就不會有這樣的物質條件,讓人們得以在「烏托邦情境」自由往來。另外,因應著國家須要的暗示,文化創意在意識型態和商品包裝之間的刻意轉換,也是一件令人深深警惕並懊惱的事實。
從這樣的事實出發,當我們將社區劇場視作对人與社會改造相關的戲劇美學表現時,便也不難同時發現,社區劇場要在社區中面对的人,恰恰並非像故事中「小王子」這樣不被社會實体所「捆綁」或「規範」的人。相反地,社區民眾在參與社區劇場的過程中,不断面对的恰恰是社區中具挑戰性的公共議題。例如：環境保護共同体,如何被自主性形構…等等和日常生活相關的事項。如此,我們得以進一步發問,在形構這樣或那樣的自主性的同時,民眾被什麼所「捆綁」?或者說, 社區劇場得以如何將民眾從「規範」中釋放或解放出來呢?
在這裡,我們首先遇上的,當然還是社區是什麼的問題。人們常說,社區是市（公）民社會的共同想像。市(公)民社會是相對於政治或階級社會而說的。亦即,在一個以市場為機制的社會構造中,經由多元價值的相互尊重,創造互助的契機和實踐場域。在這裡,「互助」成了關鍵字眼。因為,商品消費社會的特質,恰恰建構於個人與市場的自由流通上,必將失去人對公共領域的介入和關切。而重新啟動人們對公共領域的涉身,便在於創造一個以「我們」做為發言主體的價值觀。然則,「我們」卻是一個相當難以被實現出來的語境。也因此,有了共同想像這樣的說法。為什麼說是想像呢?因為,一種由基層（草根）民眾透過自主的主体性,由下至上的人民民主機制,並未因市（公）民社會說法的出現,而在社區中被具体實現。
只要人民民主的機制無法浮現,「互助」幾乎只是灰牆上的標語。社區,也就形成人們腦海中,以地理分佈形構的概念,毫無具體內容可言。就「共同體」的前景出發,社區也不僅僅在營造文化創意產業的美景罷了!因為,這樣的「共同體」固然得以讓地方因依附了「本土」的特色獲至讚美的掌聲。還是在市場的資源下,進行發展的想像。於是,社區營造業務化,便無形中成為核心的價值。人們總是以這樣或那樣的經營思惟,在忙祿著如何申請經費。有錢固然好辦事。但,以企劃案為前題的社區營造,造就的難免只是更服膺於市場機能的業務績效。對於民眾在社區的公共意識倒底有多少自主性的體現,實令人質疑。然則,「國家」對於民眾在社區中,依循地方色彩、民俗、區域文化所啟動的文化活動,卻有其政策上的傾向性。任何不違逆自由市場運作的社區營構,都會被視作多元文化的表徵。「國家」則是生產諸多樣貌區域文化展示的上游廠商。
換言之,台灣社會解嚴前的「國家」位置,固然,在解嚴之後,漸漸失去獨裁統治的角色。卻並未全然退位,且以另一种依市場機制須索而重構的細緻性威權,在市民社會和傳統地方政治勢力之間,產生著拉扯的作用。
這樣的觀察,卻又無法全然漠視,在有著一定程度經濟發展的社會中,曾經有人意圖經由社區的互助組織,重新奌燃「新社會運動」的火苗。發生於60年代末期日本的共同購買運動,經由「日常性生活批判」的作為,希冀從昔日階級運動的落敗,以及社會主義官僚化的困局中走出一條新的運動道路來,即是一例。然而,事情似乎遠非想像中來得有成效。從「共同購買」所凝聚的社會批判力,在針对較為「基進」的議題時,顯然無法發揮撞擊性。從日本的經驗,不難獲至印證。就回過頭來靣對台灣的「共同購買」社區運動罷!一位在社區中具體實踐此一生活行動的婦女,曾提出「消費合作」倒底只是提供中產階級消費者有機而無污染之虞的食物而已,還是經由共同學習,認知並批判資本社會的商品擴張所導致的吞噬與耗能呢?當然,她的質疑,意味著「共同體」中存在著共同意識落後於滿足私生活所須的問題。最重要的,她是在這樣的問題意識中,繼續著她的掙扎與實踐。我們因此瞭解,社區共同意識的建構,固然是以最為基礎的「共同体」作為出發奌,在集体記憶復甦、地方文化重建、生態保育行動以及商品社會批判上,展開具体的民主互動。理想情境,不外乎藉由「生活即運動、運動即生活」的召喚,重新省思商品消費社會对人的「異化」。
然而,此一以社區為單位的「共同体」卻無法自外於總体社會的變遷與運轉。社區組織工作者,在体會社會實踐有別於活動造勢時,首先思考的,當然是社區營造倒底與社會改造有何關聯?果若喪失這樣的問題意識,便只能在社區內部的人際關連中打轉。到頭來,也不過增添幾分社區的嘉年華氛圍罷了!
如果說,1980年代社會運動所激發的民間力量,在一定程度上衝撞了國家威權体制的內核；近十年來的社區營造,則意圖從社群的自主鬆脫過度膨脹的國家機器。但,「語境」畢竟只是美麗而堂皇的「語境」。同時,似乎一直只是一種裝飾性的述說。
換個角度來看,當然,也有深入參與社造策劃的人認為,公民社會的鏡像,恰恰在回映著民間社會與國家杈力的相互滲透。亦即,經由社區內部的草根民主互動,翻轉商品化價值觀的主流宰制,並從而拉開閉鎖的國家威權的門閥。現在,我們立即遭遇的困局是：由社區出發的「滲透作用」幾乎沒有較為具顛覆性的穿透力。究其原因,國家在基於「善意」前題下釋放的社區資源,倒底是讓民眾因而從社區互助中反思資本社會的掠奪呢?還是,「善意」終將成為國家設計下精緻的統御藍圖,作為「看管」人民民主的一道隱形防線?質問,迫在眼前。
「善意」所築起的隱形防線,自然已經不是戒嚴令一般的「咒語」。相反地,它「變身」為甜美的誘惑,以商品邏輯作為包裝。處處埋下現代化的符碼。最鮮明的案例,就發生於如何以廢棄空間再利用,進行嘉年華似的表演輪翻陣,因而带來附加的房地產炒作效應上。再者,文化創意產業的觀光化,倒底活絡了商機或創生了在地文化呢?如果,一塊臭豆腐、一片似雪的桐花,除了讓在地居民多了一線生機之外,也带動了「在地」抵拒全球麥當勞文化宰制的反省的話。社區文化做為一種人民民主的互動機制,才找到了它本質上的位置。如此,才得以進一步探討文化再生產如何形成社區互助的觸媒。所謂的公民美學,應該是公民对公共領域的再生,带有一種從生活出發的創意和反思。而非以現行体制下認同政治的思惟,或說符合於觀光潮流下的趨勢反應。
劇場 社區 身體意識
劇場,做為一种溝通社會、教育、藝術的媒介,有著與文學、美術、音樂、或其它混雜性創作,更為當下的立即性回應。或許,也是基於這樣的原因,劇場很容易被拿來用做社區互動的工具。在社區民眾參與日趨蓬勃的風潮下,劇場成了有效應的文化工具。任何方式的文化再生產,都須要得以發生催化作用的工具,無可厚非。重點卻在於：催化僅僅為联絡疏離的感情,或重塑一种失落的記憶嗎?果若不然,或不僅如此,則劇場與社區之間的有機機制,又該如何在過程中被逐步形成呢?
以表演性為主体的劇場,涵蓋著对演員身体、腳本創意以及空間再結構等…種種文化觀照。然而,這些須求卻遠遠非社區劇場在美學上的思考關鍵。相反地,社區現實生活的溝通、了解以及分析,卻成為劇場迴光返照的聚焦奌。當然,為了免於機制的僵化或說方便於單向性的教學灌輸,以民眾為核心的互動情境必須細心地被逐步建構。這往往是進行社區劇場最為艱巨的一項文化工程。特別在一個「商品」與「國家」不断經由細膩操作而發佈民主訊息的「想像性」市民社會中。
當”empowerment"「培力」這個字眼,出現在社區劇場工作者身上時,操作工作坊的技巧,幾乎只不過是「問題意識」互動環節中,相當基礎的一項功課而已。換言之,既然是以社區民眾做為核心的劇場,便已不是演員訓練的課程。因而,諸多如何進行劇場團動遊戲、肢體開發、聲音練習以及即興表演的練習,最終還是得歸返到參與者的身體如何表達共同意識這件事情上。這是一種自發的過程,而不是啟蒙的結果。巴西教育哲學家Paulo Freire的成人教育方法學,提供了具體而深刻的理念與實作機制。他對比傳統單向式教學的”Banking System"(亦即,填鴨式)和"Problem Posing"(提問式)教學的最大區別,即在於前者以教師為中心,後者,則以學生為核心。同時,他也提出了前者的教學,就像老師以知識作資金不斷放進學生似是存摺的腦袋中,藉以成為來日的精英階級；此一情況,恰與後者的教學大不相同,當學生自主底理解和掌握知識與意識化的聯動關係時,學生已經成為共同學習的一個有機成員。而學習,便是在這種有機聯結中,因著互動而展開並形成的。因此,簡單說,「陪力」不是因為民眾須要專業者或知識份子的啟蒙,而被形塑出來的情境；而是,民眾如何從個人意識化逐漸轉化為對公共領域意識化的過程。「逐漸轉化」,的確如此。因為,其困難通常發生於如何進行評估或檢証的具體狀態中。
理論的舖陳,就實踐而言,通常只是一種「借鏡」。但,並非「借鏡」就不重要。相反地,「借鏡」能提示更為有深度的實踐。舉例而言,「提問」只是為了滿足表相的平等嗎?又或者,僅僅在平衡中彌補相互的矛盾嗎?這些都是具體而微的案例。那麼,果若不僅僅是如此,又如何將教學的情境带往通稱為社會批判的場域呢?這就是一個很值得提出來反思的問題。因而,當人們不断以巴西教育哲學家Paulo Freire的「提問式」"problem posing"教程,作為社區民眾「培力」”empowerment”的理念根基時,仍然會有實踐的質疑從土地上冒出問号來：專業者的角色是什麼?她卅他能同時兼具劇場和組織的双重角色嗎?如果不行,又如何展開互動性教習（教導與學習）的文化行動呢?
提問的目的,只在於將思惟的特殊性置放在行動的普遍性上。亦即,「提問」非僅不是為了將行動推向虛無化,而且是為了催生行動的積極性。是在這樣的辯証發展中,「差事劇團」持續和「石岡媽媽劇團」展開了長達五年之久的社區劇場互動。時間的長久,除了驗證社區劇場深化的軌跡之外,民眾在劇場時空中身体的積澱,以及轉化劇場成為日常生活的改造運動,是觀察的重奌。前者,套用知名巴西民眾劇場工作者Augusto Boa(有人喜稱他為大師,本人對這樣的稱呼,一般地,深以為戒)的話,即是「觀眾」”spectator”出何变成「觀演者」”spect-actor”,又進一步成為「演員」”actor”的過程。後者呢?其實接續了前者的過程,亦即,進一步追問,當「民眾」以觀眾身份轉化為「發言者」的演員時,如何在社區的現實中針对公共議題表達態度呢?
無疑地,這不是一個能夠輕易解開的難題。理由再簡單不過。因其涉及了人的改造如何被實現的複雜,以及社區劇場如何延伸到社會實踐的難題。雖然如此,劇場既然具備了民眾參與的社區性格,如何舖陳其衍生的歷程,應該會比做結案式的總結論述,更形有「提問」的性質罷!
「石岡媽媽劇團」開始於「9.21」大地震後半年。在最初的工作坊課程中,參與的十位農村婦女,歷經了與過去在社區土風舞班中截然有別的學習過程。簡言之,劇場的「鏡面效應」在她們身上發生了具体的「集体治療功效」。從而,表演变成一件和生命經驗習習相關的事。換言之,經由戲劇表現,這群曾經在災難生死關頭走過一回的勞動婦女,找到了開啟抑鬱之門的鑰匙,既通往自已的內在,也關切了受難的鄉親、友人。無論如何,這对一個社區劇場而言,確實是難能可貴的契機。但,並不是說,人們因掌握到災難带來的機會,便一直沉溺在对此「機會」的利用上。
在「石岡媽媽劇團」或者類似的社區劇場經驗中,運用Augusto Boal的操作方法,是通向「提問式」教習的一種可能性。說「可能性」的理由,恰在於方法本身不難,但,深化方法底層的肌理,卻是相對困難且關鍵的。例如,有非常多的機會,”Image Theatre”「形像劇場」是一種有效的模式。首先,它開始於人人都不難做到的雕像練習。而後,以小組討論提出一個問題,(從性別、家庭、環保、族群…etc到國家機器,甚或全球化效應)將問題用共同雕像呈現出來。接下來,依問題的提出,進行理想情境的雕像呈現。最後,參與的成員須共同探索「問題」如何「轉化」成「理想」。在這三個形像中,幾乎涵蓋了問題意識──改造實踐──理想規劃等三個情境。不能不說是啟動社區劇場的關鍵設定。然而,當問題意識無法深化時,理想情境便隨之被扁平化,而改造實践也無形中變得愈發空洞化了!這並非偶而發生的特例!
舉此為例,在於說明公共性是社區劇場由「集体治療」邁向開放論壇的必經途徑。開放論壇則是民眾在社區中对話的開始。
在和「石岡媽媽」開展公共議題之際,我們也有機會運用了Ｂoal的另項技巧,即「論壇劇場」。雖說,該次演出不盡理想,也超出了參與者能力所及能負担的狀態。但,演員在舞台上穿越性別限制,並展開公共議題的開放論壇,卻是一件無論如何都顯得非比尋常的事。特別是,當有地方上政治人物也上台表達類似「客家女性的美德,便是家醜不外掦」從而暗示「媽媽可以經由戲劇提供娛興節目」時,公共議題便更深地進入到一個社區劇場的民眾美學論述中。當然,這並不意味著參與者已明顯提升了自身的社區公共性!
只是,當問題意識朝向災後客家夥房（四合院）重建的議題時。客家鄉民社會中以男性為宗族中心的傳統價值,立即和現代社會中（農村）女性的社區想像,發生了某種潛在的矛盾。然而,矛盾是進一步指向問題核心的契机。扼要地形容,「媽媽劇團」成員穿透了性別的限制,在舞台上扮起「夥房」重建的男性角色,與此同時,在劇場的空間突破現實生活空間的束縛,參與進公共議題的討論。
一直到「公共議題」在劇場空間出現之後,社區劇場才踏出和社會發生具体關係的步伐。這是發生於劇場與社區之間的一項有機連結。從而,促發了「石岡媽媽劇團」成員,就社區中城郷醫療体系或產銷合作的進一步關切。然則,這樣的「關切」本身是否便與社會改造產生連結的想像,則遠非觀察能量得以企及。這多少說明了,社區劇場的社會改造想像,還是應該在落實於參與者的生活創意界靣上,展開公民美學的評估。
無論如何,社區劇場雖然意圖在公民美學中實現社會改造的想像。劇場,畢竟是身體在空間中的表現。脫離了身體的表現,劇場在社區中只能轉變成論壇。而不是論壇劇場了!恰恰因為如此,參與者意識到美學空間與現實世界之間,其實橫跨著一道界線,是不可避免的事情。換言之,舞台上發生的任何事情,既然涉及表現,便是一種獨立的存在。至於,會不會在現實中也因應出改造的元素呢?實非可以用實際效應來估量。現今的消費、多元社會,並不缺乏討論問題的空間。媒體即為一例。
問題在於：弱勢的「他者」如何在共同體的公共性中成為議題。並且,經由實作持續成為「陪力」的核心。對於此一惱人的問題。專注於社區劇場工作多年的賴淑雅認為,劇場人須與社區或社會組織工作者發生密切的對話關係,同時在實踐領域中交互辯證。然則,這樣的契機,如何被形成,實有賴工作者對實踐和理念的成熟認知,並釐清自身與社區民眾的「對等」辯證關係。否則,隨時有可能陷入處境和身份焦慮的狀况中。
民眾做為一種實然,已經和上世紀三零年代,德裔劇作家布萊希特所敘述的應然,有著相當巨大的差異。全球市場化情境下的民眾,依附於商品慾望的想像,更千倍於平等的想像。更何況,貧困的移轉,是以全球性的規模,朝世界上落後或發展中社會急速地推移。如此,社區中的民眾如何經由劇場產生問題意識,更因而展開改造的行動,便愈發被表相的繁華或富裕的假相,給隔離在問題的外圍。
這是民眾戲劇的社區劇場工作者,遭遇上的空前困境!這樣說,絲毫不跨張。
市場、國族之外的社區共同體
最後,還是讓我們回到前靣例舉的「小王子」的問題。对於生活於ＷＴＯ衝擊下的台灣農村勞動婦女而言,生產關係緊緊繫在市場对農作（水梨）的接納和排擠上。因而,既便社區議題（例:公共參與的性別差異卅產銷合作的具体困境）成為劇場中表現時的核心,卻無法自外於商品市場在總体社會所產生的影響。因而,輕輕鬆鬆走向泉水的日子,对於「石岡媽媽劇團」這樣的社區劇場而言,仍是不具有生產性的想像。
總的說來,問題意識的提出,仍然是社區劇埸在運用各式各樣劇場互動遊戲卅肢体開發卅角色練習之前的重要前題。掌握了社區的問題意識,並在劇團成員之間展開「对等性」的对話,是發展一個有針对性、具共同感演出的重要條件。這同時,如何將社區劇場在表演時呈現的問題意識,有效地反應在社區改造上,經常是一個實踐比理論還惱人的大問題。如果,從「社區」是有別於「國家」和「資本」的第三部門的角度來思考,至少須營構在地得以透過創意生存,卻不為市場炒作或民粹暗示的開放空間。否則,就算出現再多意圖以問題意識做為出發的社區劇團,仍然僅僅能訴說某種「懷鄉之夢」。
再者,就算社區人人都參與了,是不是終究完成了與「國家」或「現行資本市場」的僱傭關係而已呢?如果這樣,社區劇場是不是文化產業的另一個「櫥窗」罷了!
這是一篇處於辯證狀態下、未劃下句點的、相關於社區與社區劇場如何展開深度對話的文章。
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