此處即彼方

文／賴柔蒨

十度，入冬第一波寒流，冷風細雨；地下一樓的排練室，短袖短褲的舞者正在伸展、排演、縫製道具話家常。溫暖，來自於舞動身體時散發出的熱氣，以及用藝術支持社會運動的熱情。

十年，是秦Kanoko在台灣創作舞踏至今的一個階段，今年同時也是柏林圍牆 倒塌二十年，美麗島事件三十年，中國台灣兩岸六十年，樂生療養院建立八十年。隔離、集權、壓迫，底層人民的權力從來沒有隨著西元紀年而遞增；而秦 Kanoko離開表演殿堂的固定位置，深入一般生活，跳出與底層共生/共聲的舞踏，「舞踏的開始是土方巽為了抵抗現代化而創。這樣的文化運動性，我還 在。」她說。

樂生院混合了日常的生活和抵抗的力量，在那兒，秦Kanoko創作了屬於她的 台灣舞踏。二OO五年九月的《音樂．生命．大樹下．925行動》，第一次見識秦Kanoko那如亡靈纏繞亦如詩般的舞踏表演，當晚還有劇場工作者許雅紅、 朱正明、李薇各自為支持保留樂生院所作的獨立演出。「我在日本是在劇場裡跳舞，但來台灣認識樂生。在樂生，人們要抓著自己活著的權利，為了生活奮鬥，我希 望在這樣的地方跳舞。」

二OO六年秦Kanoko與她所成立的台灣第一個舞踏團「黃蝶南天舞踏團」在 樂生院演出《天然之美》，一齣依樂生院故事而創的舞作。三年後的今天，樂生院已被鐵幕圍籬和怪手破壞貫穿。然而「樂生運動不只是為了現在活著的人，也是為 了過世的人，所以還要繼續抗議。不是只有保留土地，更大的抵抗意義是不能讓人們遺忘歷史。」秦Kanoko用不太流利的中文，慢慢、一字字、堅定地說， 「現在的行動是過去和未來的『接』。」

即將於二O一O年首日公演的《惡之華》，將接起樂生院過去與未來、亡魂與生 者、秦Kanoko的現在與她下一個十年。除了舞踏，更多的是藝能歌舞秀。延續在《天然之美》就提出的「藝能」之源起－「為了生活而表演」，這次的作品更 貼近她所主張的「與生活對等的表演」，呈現類似台灣傳統廟會的祭典儀式。

日本藝能者源自古時沒有土地的下層民眾，在節慶時以祈福式的演出向農民換取食 物，被稱做「祝言人」，隱含卻有乞討的意思，被寫成「乞丐」。而當秦Kanoko造訪沖繩島上二次大戰末期沖繩戰役戰亡者紀念碑時，乍見碑上第一個台灣人 名是「阿乞食」，她開始執著於這個名字，「不知道是真的乞食，還是他的名字就是這樣。」在沖繩戰役死亡的二十萬人中，有三萬個朝鮮人與其他少數來自週邊島 國的人們，她於是由乞食、藝能者，聯想到惡所，連結至樂生與日本帝國主義時期的環海國家。

「惡所」是日本江戶時代娼妓、藝能者、乞丐、漢生病患（俗稱：痲瘋病患）等被 社會排斥的人所群聚之處，是一個具有過渡與邊緣性、沒有秩序的地方；樂生院，刻滿歧視漢生病患的歷史，但伴隨抗爭運動而聚集了反國家霸權的各種身分的人 們，散發一如「惡所」的本質。惡所位在河邊，古時藝能者也住河邊，河邊又是傳統埋葬、祭祀亡者之處，東南亞沿海一帶國家的人民在一九四五年共同葬身沖繩－ 藝能、乞食、日本與環海國家、河/海、惡所、生命與亡魂－用乞食、藝能者的表現，伴著東南亞沿海國家的音樂，在如惡所般的樂生院，《惡之華》於焉誕生。抵 抗的力量從來都不是來自形式，如秦Kanoko在創作自述所言：「最後的堡壘就在我們自己的身體當中，讓自己貧乏的身體成為＜惡＞的居所，在野地當中開出 ＜惡之華＞。舞者的身體，是連結著今世與彼岸之間的河岸。 」

彩排時一段由許雅紅和曾筱光的舞作，沒有音樂隨著秦Kanoko的口令，兩人 如入無人之境地將情緒由內往外，化為身體姿態，呈現出臉部與肢體的強烈力道。「舞踏最重要的是把自己放掉，表演的時候不要我自己，身體不是我的，這個時 候，過世的人可以來到我身體。」「無我」，是一種覺悟，譬如：剃眉毛，象徵與過去的切割。邊這麼說著的秦Kanoko，卻得一邊照料不到兩歲小女兒，「現 在是一邊帶小孩，但是進去表演的時候又要忘記。」

《惡之華》五位舞者中有三位為人母，由海筆子企劃，黃蝶南天舞踏團製作，大家 在劇場之外都還有其他工作。辛苦而堅持獨立製作，零補助，需要很多親朋好友來幫忙製作道具，還需要很多苦力協助在樂生院搭帳蓬作為表演場地。兩場演出要擠 滿四百人才行，於是排演結束後，大家趁著「無垢」《觀》門票賣光光的場子氣勢，前去發宣傳單。

身體的經驗標誌著人的存在，若是以美學的動機參加，在捨棄交通便利、環境舒適 的劇場，頂著寒風刺骨前往偏僻盆地邊緣的樂生院，這移動的過程就是身體經驗的分享。而這演出是獻給樂生院的亡靈，表演就是一場儀式一場慶典，讓我們共同歡 慶在一年的尾聲與初始，參與連結樂生運動的過去與未來。